被“綁架”的中國抽象藝術
“偉大的天上的抽象——21世紀的中國藝術”是意大利策展人、批評家阿奇萊·博尼托·奧利瓦在中國美術館策劃的抽象展的理論宣言。奧利瓦是中國藝術界非常熟悉的一位朋友，他曾經是中國“政治波普”等前衛(wèi)藝術在國際公開亮相的重要推手。繼1993年第45屆威尼斯雙年展對于中國當代藝術的熱切關注，17年后，奧利瓦將目光再次投向了“中國抽象”，并給予中國抽象以高度的評價，認為“這次展覽匯集的中國抽象顯示了這個國家的藝術家面對其它文化影響的偉大的解放，發(fā)展出一種——并不因此而次等的——游牧而充滿動力的地位。” 他將中國抽象藝術看作是“中國新藝術”，21世紀的藝術，是“偉大的天上的抽象”。
“文化游牧”是奧利瓦1979年推出的“超前衛(wèi)”理論和“超前衛(wèi)”藝術的最重要的特征和創(chuàng)作方式。1979年作為西方前衛(wèi)藝術發(fā)展的分水嶺，這年舉辦的第五屆卡塞爾文獻展被看作是全球范圍內觀念藝術發(fā)展頂峰的呈現與結束。在此之后，觀念開始以一種泛化的狀態(tài)(而非特定藝術流派)在藝術實踐中潛行。1980年代以來，具象繪畫伴隨著歐洲地方主義觀念的強化重新開始被注意，其中很重要的一股力量就是由奧利瓦所提倡的“超前衛(wèi)”藝術。“超前衛(wèi)”植根于對20世紀60、70年代西方前衛(wèi)藝術運動的國際化趨勢的反撥，并從它對手那里獲得了能量。在意大利內部，表現為對當時占主流的“貧困藝術”的反對。奧利瓦認為，“藝術國際化的烏托邦曾經標志著藝術的貧乏，為了打破國界，貧乏的藝術不惜放棄和喪失人類更加深層的文化根源。”[i]奧利瓦主張采用文化游牧主義態(tài)度，打破現代藝術前衛(wèi)的進步觀，強調以往的文化藝術傳統(tǒng)價值，注重藝術家個人感覺和手工痕跡，強調對以往藝術史語言“引用”的合法性。“超前衛(wèi)運動...開辟了一條穿行于諸民族性和地區(qū)性文化領域的路。換言之，今天的藝術家完全不想被一種統(tǒng)一的語言同化。相反，他們更愿意重新找到一種符合‘地方精神’(genie local)的本體。[ii]意大利“超前衛(wèi)”藝術反映了當時意大利在藝術領域尋找和建立當代藝術本土身份的一種渴望。這種“文化游牧主義”的藝術在觀念藝術國際范圍內的退潮期(80年代)里，在西方后現代語境中很快被認可，并且同德國的“新表現主義”一起，掀起一股藝術回歸具象的國際潮流。
觀念藝術是西方前衛(wèi)藝術運動發(fā)展到極端的一種反映，因為取消物質性，觀念藝術作為一種流派在自身中結束了自己，但觀念在藝術領域被泛化了。這一泛化過程一方面伴隨著西方藝術實踐反撥觀念藝術的過程實現，典型的代表是1980年代的具象藝術——主張文化游牧主義的意大利“超前衛(wèi)”藝術。這一反駁實質上是以默認觀念在藝術作品中的必要價值為前提的，文化游牧主義的價值正是這種觀念存在的明證。而另一方面，不能忽視的是，前衛(wèi)藝術的試驗還在繼續(xù)，比如西方影像藝術、多媒體藝術的發(fā)展。觀念在藝術中合法性的確立，讓20世紀90年代眾多關注身份、性別、后殖民等邊緣問題的藝術作品得以進入“藝術世界”。20世紀90年代，西方當代藝術呈現出一種全球化語境下的多元化格局。在這樣的歷史情境之下，1993年的威尼斯雙年展，奧利瓦作為雙年展的總策劃人針對多元政治文化主題來策劃“藝術的基本方位”。
在題為“藝術的基本方位”的展覽理論框架中，奧利瓦將1980年代的立足于意大利本土性的基礎上的“文化游牧主義”橫向拓展為一種“漂泊”觀念，即“接受參照‘其它’文化來重新發(fā)展活力和表現力的觀念”。在這篇文章中，奧利瓦接受了前衛(wèi)運動在80年代之后的繼續(xù)(而不是像在推出“超前衛(wèi)”時所說的前衛(wèi)已經在語言僵化中耗竭了)，并提出前衛(wèi)的一個危險：文化詭計，他認為“現在幾乎是由20世紀90年代的藝術家來探索了，以此作為一種手段來彌合創(chuàng)造經驗與存在經驗之間的鴻溝。”[iii]在這種全球化前衛(wèi)的背景之下，奧利瓦提倡那些“試圖在語言參照的質量基點和作品質量保證下恢復一種創(chuàng)造性漂移的觀念”，這部分作品被奧利瓦看作是某種有效的對西方語言模式的“復制”，因為作品本身“重新產生新觀念的動力”，而這種有效性來自藝術同其所屬地區(qū)獨特的政治與文化、社會與意識形態(tài)之間實際存在的血緣關系。事實上，同處理意大利“超前衛(wèi)”藝術不同，此時，在奧利瓦那里，西方前衛(wèi)藝術發(fā)展模型的“復制”在某種程度上被潛在地認可了。在此基礎上，奧利瓦選擇了以政治波普為代表的中國前衛(wèi)藝術家參加這一年的威尼斯雙年展，并讓中國前衛(wèi)藝術在他的闡釋方式中進入國際化語境。奧利瓦對于中國前衛(wèi)藝術的價值判斷也就成為西方對中國前衛(wèi)藝術價值判斷的基礎。
時隔17年，奧利瓦再次將目光投向“中國藝術家的抽象繪畫”，從1993年經過修整的“漂泊”觀念再次回到“超前衛(wèi)”的“文化游牧”主義，弱化了全球化趨勢對中國的影響。在這17年中，我們看到9.11事件對西方社會的震撼，一向以多元文化并存著稱的歐洲國家的移民問題，美國金融危機引發(fā)的全球經濟動蕩，在這種國際背景下，眾多激進的政治和意識形態(tài)話題在新世紀的西方已經不再像上世紀90年代那樣火熱進行。奧利瓦似乎也開始“回歸”。在“偉大的天上的抽象”一文中，奧利瓦開始重新尋找和確認中國當代藝術的“中國身份”。當政治波普不再成為中國當代藝術身份確認的普遍話語符號的時候，奧利瓦尋找到了中國傳統(tǒng)美學。當意識形態(tài)不再成為身份識別的普遍通行證的時候，或者說，當這種論調不再流行的時候，奧利瓦急于尋找新的中國藝術的“名片”。
奧利瓦對于中國抽象的闡釋像是70年代末他所提出的意大利“超前衛(wèi)”藝術思想在17年后的跨文化練習。只是這次練習顯得有些過于古舊、草率和勉強。當年意大利的“超前衛(wèi)”藝術是立足于當代，向“意大利之根”的過去尋找本民族藝術的當代意義，以此建立意大利當代藝術的共同文化支點和發(fā)展動力。在這一點上，奧利瓦成功地向世界推出了1980年代意大利深具代表性的當代藝術，并且在國際范圍內獲得了藝術實踐的呼應。而在企圖如法炮制“中國抽象”的過程中，奧利瓦通過強調“中國抽象”觀念(中國傳統(tǒng)精神)前提下的“制作原則主導”，即“非對稱理性”所形成的“形式增值”力量，來尋求中國抽象藝術的當代身份。制作原則主導意味著某種“現在”和“當下”。“中國抽象”的當代意義主要來自是“制作原則主導”下的，對于中國傳統(tǒng)觀念的引用。所以，“中國抽象游牧而充滿活力”。然而，在這個過程中，奧利瓦忽略了中國抽象藝術自身特殊的發(fā)展歷程。中國抽象藝術并不是一個立足“現在”向“從前”截取樣本的過程，甚至可能是一個從傳統(tǒng)不斷“走來”，在截取“現在”的樣本的藝術形式。如果喪失了“現在”這個起始點，在奧利瓦的理論體系里，對于“中國抽象”作為中國21世紀的新藝術的判斷就很難成立，因為游牧主義的方式喪失了發(fā)揮作用的空間。奧利瓦用文化游牧主義來形容“中國抽象”對于中國傳統(tǒng)精神的截取，實際上是一種后現代包裝之下的現代主義藝術理論的怪異變體。所謂的“消極烏托邦”就是現代藝術前衛(wèi)理論的變調，而“過程與形式結果的平衡”這一中國抽象藝術杰出優(yōu)點的論述則像是中國傳統(tǒng)陰陽理論與西方二元對立理論的一個雜交。
在這種情境之下，再次看到奧利瓦所說的，擺脫了國際化影響，完全具有自主性的“自足的宇宙”式的“中國抽象”，我不得不回憶起畢加索當年對于非洲木雕的那種熱愛之情，盡管，也許是出于誤解，奧利瓦對于“中國抽象”的情感寄托同畢加索非常不同。奧利瓦基于自身所處的歷史境遇中造就的實踐與理論經驗，帶著西方藝術發(fā)展語境中面臨的問題，在中國的抽象藝術中看到了某種解決問題的方式，然而問題在于，時間序列的錯綜和空間發(fā)展的不均衡早已打破了用一種系統(tǒng)的理論闡釋所有藝術的雄心壯志。為了更真實的理解我們看到的現實，就需要去區(qū)分大量的看起來相同的物品的不同意義。否則，在一廂情愿的闡釋中，他文化的藝術作品將陷入到背離于自身狀況的話語闡釋中，從而面臨被“綁架”的危險。
奧利瓦對于“中國抽象”的闡釋中滲透著對于藝術前途的擔憂。在全球化背景之下，對西方主流的前衛(wèi)藝術發(fā)展模式以及語言模式的“復制”將面臨著割斷本土文化與當地藝術實踐之間缺乏穩(wěn)定堅固的內在聯(lián)系的危險。藝術投機主義的“文化詭計”形成的市場效應，的確引誘著當代藝術實踐。很多作品實際上的確面臨著觀念在形式中的耗竭的藝術語言僵化現象。然而，奧利瓦所擔心的這種現象是任何藝術都要普遍要面臨的問題，因為這是任何一個缺乏能力的藝術家都將面臨的問題。它并不因為某種作品生產方式有所減輕。是否奉行奧利瓦所提倡的“健康的消極的烏托邦”同藝術作品優(yōu)劣沒有必然的本質聯(lián)系。
與奧利瓦相對應的，近年來國內對于抽象藝術的關注也在增多，栗憲庭曾提出抽象藝術的“念珠與筆觸”，高明潞2003年提出中國抽象藝術的“極多主義”理論，并以此為基礎發(fā)展出“意派”理論，意在建立起一套“一條本土的美學邏輯之路”。高明潞在“整一的現代性”思想的支撐之下， 將“意派”納入到中國藝術現代性歷史的考察之中，將由“極多主義”抽象藝術理論發(fā)展出的“意派”理論總結為“文化至上、結構中西、整一存在”的三位一體的低調前衛(wèi)。低調前衛(wèi)與奧利瓦所說的“消極的烏托邦”有著某種共同之處。奧利瓦同高明潞同樣選擇了中國傳統(tǒng)文化中的精神特性作為中國抽象藝術，乃至中國當代藝術的觀念內涵。但同奧利瓦的“文化游牧”不同，高明潞立足于梳理中國抽象藝術的歷史脈絡，由古而今地建構抽象藝術所代表的中國美學現代性。
不論是在奧利瓦那里，還是在“極多主義”、“意派”理論那里，中國的抽象藝術都成為某種宏大批評敘事的例證，被作為各種解決問題方案的附著物。中國的抽象藝術到底是什么?中國抽象藝術需要作為一個整體被重新推上藝術歷史的舞臺嗎?從抽象藝術在中國再次被集體關注的過程中，我看到了西方理論家希望重新進行一次中國當代藝術的“身份認證”的愿望;也看到了中國理論家要替中國當代藝術建構本土身份認同的理想。這種企圖為中國當代藝術確立“身份認證”的過程中，中國抽象藝術成為了一個話語契機，抽象藝術被談論著，又似乎談的不僅僅是它，始終籠罩在一個更為宏大的理論雄心之中。
來源：《江蘇畫刊》 作者：李笑男
